БОГОМОЛОВ И ЧЕРНЯКОВ: ДЕМОНЫ ИЛИ ДОЖИ

Дмитрий Черняков рассказал мне однажды, как в доме своей однокашницы Ольги Богомоловой он видел что-то мирно рисующим ее юного брата Костю, который теперь стал одним из любимцев театральной Москвы.

Думаю, что творческих пересечений у Дмитрия с младшим коллегой быть не могло: Черняков и Богомолов принадлежат к разным поколениям (хотя у нас до 60 лет принято считать режиссеров молодыми). Но бесшабашная смелость и абсолютно юношеская дерзость, мне кажется, роднит эти две важные для нашего театра фигуры.

Так получилось, что с разницей в четыре дня в Европе я увидел их спектакли: «Бесов» («Demons») по Достоевскому в постановке Богомолова на сцене Центра Онассиса в Афинах и оперу «Симон Бокканегра» Верди в версии Дмитрия Чернякова в Баварской государственной опере в Мюнхене.

Непреодолимое желание провести параллель между двумя художниками, приносящими мне огромное наслаждение и массу пищи для ума, обуяло меня. И вот она – моя попытка сравнить, казалось бы, несравнимое.

На самом деле в творчестве Константина Богомолова и Дмитрия Чернякова намного больше схожего, чем кажется на первый взгляд. Театр их, набравший сил на отечественных подмостках, сегодня задыхается даже в московской атмосфере цензуры чиновников и консерватизма зрителей. Все мы помним скандалы, устроенные публикой на «Руслане и Людмиле» Глинки в Большом театре и на «Идеальном муже» в Художественном театре (еще и свиные головы на ступеньках МХТ).

Происходит это потому, что Черняков и Богомолов не заигрывают с публикой, они перед ней честны и говорят о самом важном и глубинном со всей возможной искренностью. Спектакли их не овеяны славой диссидентской, но именно они больше всего претендуют на роль обличителей сегодняшнего мещанства, политического застоя, косности обывателей.

«Дракон» Богомолова или уже упомянутый «Руслан» рассказаны как истории о невозможности счастья в наше время, ставят и нашему обществу, и всем нам тяжелый диагноз. Да, они не дают никаких светлых перспектив и прогнозов, а как могут дать их по-настоящему мудрые философы? Отсюда и ненависть большой части аудитории, которая привыкла к разжеванным концепциям и счастливым финалам.

Конечно есть и определенное внешнее сходство в тяготении к архитектурным конструкциям на сцене, знаменитым павильонам, которые стали визитной карточкой Черняков, а для Богомолова их не менее изобретательно и умно придумывает замечательный художник Лариса Ломакина. Но гораздо больше роднит этих режиссеров умение легко и непринужденно создавать свои истории, отталкиваясь от источника.

Богомолову здесь, конечно, легче, у него нет партитуры. Но его умение выбрать из прозаического текста Достоевского, который все равно целиком на сцене никогда не сможет быть показан, правильные (или, наоборот, «неправильные») фрагменты, внезапно точно отражающие всю символику и философию писательского мира, не может не вызывать восхищения.

Что касается Чернякова, то он всегда обходил достойно все подводные углы партитур, всякий раз вытаскивая из ходульной оперной вампуки метасюжет, немедленно трогающей любого, у кого есть сердце и мозг. А недавняя его работа над такими оперными шедеврами, как «Парсифаль» Вагнера в Берлине, «Лулу» Берга в Мюнхене, «Кармен» Бизе в Экс-ан-Провансе доказали, что Черняков может свободно поменять сюжетные повороты либретто, но в финале неизменно добивается неожиданного результата, достойного авторского замысла.

Вот это умение подняться до уровня демиургов тоже раздражает публику, которая начинает выть: «какое они имеют право портить Достоевского (Верди)»! Но оба моих героя все чаще доказывают, что они имеют право на все, и именно это приносит на мировые театральные сцены плоды истинно художественных откровений.

Я не зря написал выше, про то, что воспринимать спектакли Константина Богомолова и Дмитрия Чернякова могут только обладатели сердца и мозга. Фразу эту прошептал мне на ухо ныне покойный Жерар Мортье, когда уже в антракте знаменитой премьеры «Онегина» в Большом театре в 2006 году одна примадонна начала кампанию против этого спектакля.

Конечно, я не отрицаю самой возможности, что кому-то спектакли обоих режиссеров могут не нравиться. Но всякий, кто готов воспринимать и анализировать искусство (а сегодня уже невозможно его просто созерцать) не может не заметить в их спектаклях и удивительно умные решения, и свежесть взглядов, и искренность чувств.

В наше время торжества вторичности именно Дмитрий Черняков и Константин Богомолов – одни из немногих режиссеров, которые создают на сцене свой уникальный мир. Если посмотреть почти 30 спектаклей Чернякова и 20 спектаклей Богомолова, как это сделал я, то доказывать все это уже не будет нужно. Многие как раз в их спектаклях находят новые смыслы и новую метафизику бытия, но для кого-то это становится поводом для скандалов и травли режиссеров. Одни их демонизируют, а другие возводят на престол «театральной республики», делают, если не королями, то дожами.

Но я точно знаю, что роднит их еще и полная самоотдача, до боли, до потери здоровья. Расхожая мысль, казалось бы, но, увы, искусство сегодня на потоке, а настоящий результат по-прежнему приносит только каждодневная репетиционная и подготовительная рутина, которая отнимает все силы.

Черняков работает до изнеможения физического, он экономит на любом общении с внешним миром, чтобы сохранить себя для завтрашней репетиции. Богомоловские посты в Фейсбуке про головную боль давно стали притчей во языцех, но это как раз и демонстрирует полное погружение в творчество.

Именно тут они все время демонстрируют разность подхода к создаваемому спектаклю: у Чернякова это абсолютная обдуманность и четкое планирование задуманного, у Богомолова, как мне кажется, в силу возраста творчество носит более стихийный характер. Но результатом этого труда становятся настоящие спектакли, способные задеть любого, равнодушных не остается, это точно. Зрители либо подсаживаются на этот наркотик, либо с проклятиями годами «троллят» режиссеров в социальных сетях.

Кстати, балуются этим и их коллеги: можно вспомнить знаменитое интервью Юрия Александрова в какой-то провинциальной газете, в которой он разносил страница за страницей творчество Чернякова. У Богомолова коллеги приличнее, но и они при любом случае (например, в жюри театральной премии) стараются обойти его при раздаче режиссерских «слонов».

Стоит еще вспомнить актерскую стихию обоих героев. И если Константин Богомолов не раз подкреплял ее выходами в своих спектаклях и участием в уже легендарной постановке «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова, то Черняков – и тут можно поверить на слово всем, кто его знает – эту актерскую стихию проявляет постоянно, хотя бы в тот момент, когда рассказывает о своих спектаклях.

Кстати, несколько лет назад на Чеховском фестивале Черняков должен был поставить драматический спектакль по Чехову, но не успел. Фестиваль попросил его провести публичную презентацию готовых, но так и неиспользованных декораций. И вот его спич при почти пустом зале Театра имени А. С. Пушкина (большинство зрителей предпочло сдать билеты в кассу), был ярким и запоминающимся, поднимающимся в своем артистизме до настоящей актерской природы.

Еще одна схожесть мне кажется свидетельством их большого таланта: потрясающее умение создавать актерские команды и работать с теми, кто будет проводником их идеи. А актеры отвечают им огромной любовью и отдачей.

Все мы знаем команду Богомолова (Мороз, Хайруллина, Вержбицкий, Миркурбанов и др.) и команду Чернякова (Ополайс, Дашак, Дамрау, Сковхус и др.). Не буду говорить этого точно про «богомоловцев», ведь в Москве не мало хороших актеров, но уже в команде Дмитрия Чернякова точно все лучшие оперные артисты, именно артисты. Не зря же все больше скатывающаяся в примадоннскую вампучность Анна Нетребко отказалась петь в Ла Скала в его постановке «Травиаты» и потребовала восстановить давно умерший по всем параметрам спектакль.

А если в зарубежном проекте нет никого из их команды, эти режиссеры обладают уникальным талантом заражать актеров и вытаскивать их потенциал.

Так было у Богомолова в его итальянском «Преступлении и наказании», так случилось и в афинских «Бесах», где сидевшие рядом со мной бабушки-театралки поведали, что даже не догадывались, как хорошо могут играть их актеры. И оба режиссера напрочь отвергают актерское лицедейство, пытаясь извлечь из этих «инструментов» только их настоящие голоса, естественную пластику, убедительное сценическое поведение.

Кстати, так случилось и с мюнхенским «Бокканегрой» в постановке Чернякова. Спектакль на этот раз шел без участников его команды, таким спектаклям естественно трудно даже в псевдорепертуарной немецкой системе. (В Большом таким образом, увы, совершенно завял его выдающийся «Евгений Онегин»).

История генуэзского дожа Симона – одна из самых невнятных у Верди, мотивация героев неубедительна, а ситуации чаще – ходульные. Возможно это могла бы искупить великая музыка, но и здесь композитор не приближается к своим opus magnum.

Но Чернякову нравится этот сюжет, он любит своего Симона уже за то, что он такой странный и очень порядочный, как и многие его герои, вспомним хотя бы Ленского и Хозе.

Эта атмосфера одиночества и тоски подчеркнута картиной прославленного художника Эдварда Хоппера, которая становится декорацией пролога и важным элементом декораций всех остальных ее частей. Кстати, такая же картинка висела на стене и в богомоловском «Князе», как воспоминание о предыдущей заморской жизни главного героя.

Бокканегра у Чернякова прямо-таки зациклен на переломной точке своей жизни, когда он, конечно же зря, согласился стать дожем Генуи и принес в жертву политике любовь.

Режиссеру не интересны традиционные оперно-политические страдания героя, он планомерно показывает, как Симон уничтожает свою жизнь только потому, что хочет доказать свою состоятельность Фиеско и другим патрициям.

Он принимает Амелию, которой совершенно не верит. И в этом спектакле она никакая не обретенная дочь дожа, а девушка-сирота, выросшая как настоящая фанатка правителя.

Узнавшая каким-то образом историю про потерянную дочь дожа, она решается на обман. А он не пытается ее разоблачить, поскольку нуждается в крупице просто человеческого счастья.

В конце спектакля он не умирает от яда, а оставляет всех и уходит в поисках настоящей жизни. И богомоловские бесы тихо уходят в «металлическое зазеркалье», чтобы вновь вернуться в другое время, в другом месте и в новом измерении. Яд и смерть – это слишком простое решение проблемы несовпадения жизни и мечты о ней.

Об этом также явственно говорит и Константин Богомолов в своих афинских «Demons». Моральные мучения Ставрогина, начавшиеся на самом деле за кадром слишком быстро исчезнувшего спектакля «Князь» в Ленкоме, это главное, что интересует режиссера вслед за автором. Достоин ли прощения тот, чья фамилия происходит от греческого слова «ставрос», то есть «крест»?

В этом спектакле физически начинает ощущать, как тяжело Ставрогину бороться с мелким бесом Верховенским-младшим, который все время мимикрирует: вальяжный богач, лживый священника, циничный фашист… У него тысячи личин, и в этом спектакле ничего нельзя списать на счет его отца-болтуна.

У Богомолова в «Бесах» остались лишь молодые, те, кто по-настоящему ищет новой жизни, новой морали, новых устоев на руинах прогнившей цивилизации. Поэтому идеалистические разговоры вечных студентов и мучающихся от окружающей несправедливости разночинцев выглядят еще более нелепо, чем у Достоевского. Да и спектр нравственных проблем в спектакле шире изначального. Ведь сегодня мир изменился в худшую сторону настолько, что героям Достоевского и не снилось. И даже лампады зажигают нынче не перед иконами, а перед их телеизображением.

Вновь, как и в «Князе», звучит тема надругательства над детьми и убогими, да и само действие спектакля происходит в детском хосписе, на полу из надгробий с именами детей. Из этих несчастных и замученных малюток  Достоевского – история самоубийства юной Матреши, просто рассказанная в «Князе», получает здесь ужасное сценическое воплощение в виде дробного перебора балетных пуантов – вырастают не менее несчастные взрослые, чьи нравственные поиски начинаются и заканчиваются человеческими страданиями.

Как в своем итальянском спектакле «Преступление и наказание», который мне довелось видеть в мае в Болонье, Константин Богомолов купается в свободе своего западного творчества. Заметно, что невероятное ощущение чистого, не зависящего от политических веяний театральных администраций   творчества передается и актерам, они играют раскрепощенно и с полной отдачей.

В итальянском спектакле режиссер находил место и социальным аспектам европейской жизни: вся семья Раскольниковых была чернокожей.

В греческих «Бесах» он уделяет внимание только нравственному выбору своих героев, его совсем не интересует их телесная оболочка. Он намеренно создает образы, диаметрально противоположные образам Достоевского.

Ставрогина играет тонкая, великолепная актриса Елена Тополиду. В тот момент, когда Верховенский говорит Ставрогину о том, как он прекрасен, она появляется в тюнике Жизели и на пуантах, причем делает это так пластично, что невозможно оторвать взгляд.

В своем самоуничижении Ставрогин все время готов ходить на четвереньках по-собачьи. А Федька Каторжник и вовсе предстает эдакой мужедевой в белом платье с красным маникюром. Этими-то кроваво-красными накладными ногтями он и будет резать Лебядкиных.

Тут невозможно не вспомнить, что и у Чернякова порой пол героев по партитуре расходится со сценическим воплощением: Ратмира и Леля исполняли контратеноры, чего прежде не было на сценах, как Большой театр и Парижская опера.

Конечно, читатель вправе заметить, что разницы в работах моих героев больше, чем похожести. Возможно, хотя вот такие параллельные просмотры их спектаклей показывают, что иногда эта схожесть проявляется даже в мельчайших деталях. Например, механических крутящихся игрушках, которые стоят на полу в детском доме Парсифаля и детском хосписе, в котором работают Кириллов и Шатов в «Бесах». Вот и у Чернякова хор поет о «демонах с крестами», так что все эти пересечения наполняются смыслом все время.

Думаю, что скоро мы получим еще больше материала для сравнения режиссеров. В мае в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Константин Богомолов дебютирует на оперных подмостках постановкой оратории «Триумф времени и бесчувствия» («Il trionfo del tempi e del disinganno») Генделя, сценарий к которому переписал Владимир Сорокин.

Дмитрий Черняков, уже оставивший заметный след в театре постановкой «Двойного непостоянства» Мариво, наверняка же еще вернется в драматический театр. Просто надо немного подождать.

Афина-Мюнхен-Москва

ClassicalMusicNews.Ru

27 ноября 2017 года

Журналист, критик, продюсер