ДАЙТЕ ЕМУ СВОБОДУ!

igor

Дмитрий Черняков за пятнадцать лет успел сделать то, что другим и не снилось.

Только что стало известно, что газета New York Times включила постановку оперы «Князь Игорь» на сцене Метрополитен-оперы в десятку самых важных и значимых музыкальных событий уходящего года. До Нью-Йорка, где 6 февраля 2014 прошла премьера оперы “Князь Игорь” Александра Бородина,  доехало очень мало критиков. Поэтому я, побывавший на первом исполнении спектакля Дмитрия Чернякова,  решил написать поподробнее об этом значимом событии в контексте общих мыслей о творчестве всемирно известного режиссера.

Я давно не писал о работах своего любимого режиссера. В первую очередь потому, что когда я много лет назад ушел из журналистики, он успел поставить не так много спектаклей. А потом я уже был причастен к его невероятно продуктивному периоду постановок в Большом театре, и писать об этом не мог по этическим соображениям.

Более того, побывав на спектакле ДЧ (как принято называть режиссера в кругу продвинутой театральной молодежи), мне всегда меньше всего хотелось делиться своими впечатлениями. Каждый раз он умудряется трогать самые чувствительные струны моей души, поэтому процесс просмотра спектаклей этого человека становится таким интимным, что выплеск эмоций кажется почти предательством по отношению к самому себе.

Характерно, что в дни, когда Мет рукоплескал Чернякову, в Большом театре шел блок представлений «Онегина». Если не считать вполне удачной попытки Михайловского театра реплицировать брюссельского «Трубадура»,  в России только этими спектаклям представлено творчество одного из ведущих мировых оперных режиссеров. То, что ДЧ, получивший в прошлом году только что учрежденный оперный «Оскар» в Лондоне, сегодня в авангарде мирового оперного театра, не надо доказывать нигде. Ну, разве что на родине, которая все еще не готова к переосмыслению русского национального наследия. Остается только позавидовать западному зрителю, да запастись билетами на самолет в Милан, Берлин, Мюнхен, Амстердам, Париж, Нью-Йорк…Чем, собственно говоря, уже многие и занялись. В фойе любого западного театра на премьерах спектаклей ДЧ всегда испытываешь дежа вю: а не Белое ли это фойе Большого театра?

А пока морозным нью-йоркским вечером мы с режиссером отметили пятнадцатилетие его первой постановки “Молодого Давида” Владимира Кобекина в Новосибирске. Тогда, полтора десятка лет назад, в Новосибирске были трескучие морозы, от которых мы прятались в какой-то сомнительной пиццерии. Да и многочисленных поклонников из сегодняшней свиты тогда еще и в помине не было.

За пятнадцать лет он сделал такой рывок, который любую попытку найти параллель в театральной истории делает тщетной. От провинциального сибирского города – через Питер и Москву с репертуаром, о котором только мечтать приходится (помимо русских шедевров – “Тристан”, “Воццек”), – к Мет и открытию сезона в Ла Скала главной итальянской оперой (Травиата).  Пятнадцать  лет – именно такой срок оказался рубежом для Чернякова в завоевании своего места на вершине оперного Олимпа, в изматывающем ритме его работы, в обучении свободному обращению с самыми громкими театральными сценами, этими священными коровами, которые часто становятся камнем преткновения для самых маститых режиссеров. (Работая в Большом театре, я сам наблюдал, как любимая нашей публикой «намоленность»  сцены превращала в прах замыслы крупнейших Theatermacher).

В прошлом сезоне Черняков поставил три абсолютно новых спектакля (“Царская невеста” в Берлине, “Травиата” в Скала, “Князь Игорь” в Мет), в нынешнем впереди у него «Парсифаль» в Берлине и «Лулу» в Мюнхене. Сам этот список говорит за себя.

Никто не боится доверить ему главные национальные шедевры, именно на него смотрят как на открывателя русской оперной экзотики западному зрителю. Черняков всегда переосмысливает материал до последнего такта, иногда учитывая традиции, а иногда вопреки им. Часто он становится первопроходцем, не боясь открыть на сцене то, что много раз было озвучено, но ни разу не получило достаточного театрального осмысления (как тематическая близость Татьяны и Ленского в «Онегине»). Но в основе его художественного решения  только его собственный уникальный взгляд.

Он ставит спектакль для себя, и поэтому его постановки всегда необычны, их никогда нельзя предвосхитить или понять, даже увидев анонс спектакля, фото декораций и т. д. Его мышление настолько оригинально, что зачастую вызывает у публики недоумение. Все ждут трагедию власти, а он показывает внутреннюю драму человека («Борис Годунов» в Берлине заведомо был обречен на сравнение в Путиным, но часы на Центральном телеграфе показывали 2020 год. Хотя теперь мы знаем, что Черняков был провидцем).

Ему говорят, сделайте нам красиво, а он делает кич, который в первый момент многие принимают за имперский стиль («Руслан и Людмила» в Большом). От него требуют «модернистского» подхода к форме, а он переосмысливает содержание такой оперы, как «Травиата».

Главное, к чему за эти пятнадцать лет он приучил своего зрителя: ни одной натяжки, ни одной нестыковки. Для него ни один такт, ни один эпизодический персонаж не является нагрузкой, которую можно легко проскочить, если она не вписывается в общую концепцию.

Театр Чернякова на первый взгляд – режиссерский. Но это не так, здесь огромную роль играют актеры. Проблема только в том, что поющих актеров мало, поэтому идеального воплощения задуманного ему редко удается добиться. И все же так бывает в случае с его любимой Кристиной Ополайс, с гениальными Бо Сковхусом в «Дон Жуане» и Скоттом Хендриксом в «Трубадуре», с целой серией удачных актерских работ в «Онегине», с замечательными Виолетой Урмана в «Макбете» и Анитой Рачвелишвили в «Царской невесте».

Dmitri Tcherniakov, Berlin, 2013, copyright www.peterrigaud.com

 

Практически невозможно классифицировать творческий метод Чернякова. Мне кажется, что он близок «магическому реализму» Фельзенштейна и наследующему немецкой театральной традиции сегодня «медленному театру» Кристофа Марталера. Во всяком случае, как и постоянный марталеровский сценограф Анна Фиброк, чьи работы ни абстрактны, ни фантастичны, сам-себе-сценограф Черняков тоже стремится к созданию архитектурного пространства, своим происхождением обязанному реалистическому стилю.

На самом деле, его творческий метод, действительно, трудно определить одним понятием. Но что касается приемов, то это использование порой ироничного, а порой и холодного остранения.  Несмотря на всю жизненность героев спектаклей, их способность к чувствам, я всегда ощущаю, что ДЧ ставит идеальные ситуации, у которых есть этическая и эстетическая подоплека, но нет его личного жизненного опыта. Ему он не дает ворваться в тщательно выверенные конструкции, и в этом тоже его огромная победа. Ведь мы знаем немало примеров, когда экзистенциальность сжигает лучшие режиссерские замыслы.

Аккуратная провокативность «медленного театра» Марталера все чаще ощущается в постановках последних лет, где при использовании видео в сидячих переменах декораций, режиссер умудряется спрессовать истинное время спектакля, убыстряя процесс понимания зрителем, подбрасывая ему подсказки, которые оказываются просто необходимыми для многих. Восприятие спектаклей ДЧ как раз целиком зависит от того, насколько вы готовы переключиться из реального времени в метафизическое.

В «Царской невесте», «Травиате» и «Князе Игоре» Черняков рассказывает нам одну из человеческих историй. В центре его спектаклей не социальные проблемы (хотя они порой проходят опосредованно), не исторические параллели, а только лишь вневременные человеческие раздумья, борьба с собой, мучительное осознание своей беспомощности, своих поступков, которые приносят нам только горькие слезы. И за все надо платить по счетам самому. Никакого «Бога из машины» нет и никогда не будет.

Грязной, затеявший «грязную игру» с псевдоневестой царя, который всего лишь симулякр в телестудии, невольно приносит в жертву свою собственную любовь (вернее любовь бывшую и нынешнюю). Виолетта Валери, впервые переставшая быть чахоточной куртизанкой (и в этом абсолютная революционность спектакля Ла Скала), больше всего боится любви, от которой все равно и гибнет. (В сцене на балу у Флоры представая в костюме из фильма Фассбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант, а в последней картине – сидя на полу как героиня этого культового фильма).  Наконец Игорь, положивший на поле битвы свои войска и своего сына, должен мучиться апокалиптическими видениями языческих плясок в бескрайних маковых полях, пытаясь убежать от себя, своего одиночества, своей никчемности в агарофобическом, замкнутом  а-ля церковь Путивле.

В «Князе Игоре» идея вселенского одиночества человека решена с помощью крупных планов главного героя, снятое заранее видео невольно заставляет заглянуть в душу Игоря, хотя Ильдар Абдразаков и не идеальный «черняковский»  актер. В России бы версия этой оперы Бородина  вызвала бы опять скандал. Ведь даже перенос фрагмента Половецкого акта  в финал спектакля,  где трио Кончаковны,  Владимира и Игоря вновь решено как фантом воспаленного сознания больного князя, заставило бы морщиться многих ревнителей традиции.

И все же: любая русская опера достойна того, чтобы с ней обращались бережно. Но не в том смысле, который вкладывают в слово «бережно» консерваторы. Мы должны, уже просто обязаны, пройти тот путь, который прошли немцы со своим оперным репертуаром от Моцарта до Шёнберга. Но многим до сих пор кажется, что оставить деревянные шаблоны вместо живых оперных героев гораздо важнее, чем дать настоящим творцам переосмыслить наших Игорей, Германов, Борисов.

Завершал свой прошлый сезон Черняков своим любимым «Китежем» Римского-Корсакова, его возобновляли в Барселоне. Спектакль Мариинского театра, принесший ему первую мировую славу (кстати, показанный давно на гастролях в Мет), уже имеет две версии. Вторая была сделана для Амстердама два года назад, и показала нам ДЧ в его творческом развитии.

Лично мне понравился именно второй вариант, где все идеи были мастерски огранены, а некоторая юношеская задиристость питерской версии уступила его профессиональному перфекционизму.  Так вот в старом спектакле в финале был рай, в котором оркестр сидел в пудреных париках и играл «музыку сфер». Теперь рай невозможен ни на земле, ни на небе. Этот страшный вывод делается не для того, чтобы напугать нас. А для того лишь, чтобы вновь обратить внимание, что мы и только мы несем ответственность как за свои помыслы, так и за деяния.

www.classicalmusicnews.ru

15 декабря 2014 г.

 

Журналист, критик, продюсер