ИНТЕРВЬЮ ДМИТРИЯ ЧЕРНЯКОВА

14DW0080

 

«Приблизиться к сути хоть на несколько элементов»

Дмитрий Черняков в «Евгении Онегине» хочет вести диалог со зрителем

Дмитрии Черняков сегодня практически стал символом современного оперного театра. Не случайно он находит общий язык и с динамично развивающейся оперной труппой Большого. «Евгений Онегин», премьера которого пройдет 1 сентября, уже вторая его постановка на Новой сцене. Мы встретились после тяжелейшего репетиционного дня и режиссер выглядел усталым и
опустошенным. Но стоило ему начать говорить об опере, как глаза заблестели, и усталость сняло как рукой…

Сейчас главная проблема для оперных театров России – это найти режиссера, который хотел бы ставить русские оперы. Все испытывают страх перед этим репертуаром, его, как правило, непроработанной драматургией, большим количеством актов. Почему вы так любите ставить русские оперы?

Есть четыре причины моего интереса к этому репертуару. Первая причина: у меня сложившиеся с детства взаимоотношения с русскими операми. Они не возникают в момент заказа от театра, я все про них знаю давно. Они часть моего домашнего мира, мне с ними легко и не надо с ними выстраивать взаимоотношения, сближать дистанцию.
Вторая причина не личная, а культуртрегерская. Это огромные сокровища, пока не принятые современной театральной культурой. На сегодняшний день не существует единого эстетического подхода к этим операм. Подавляющая часть их существует в России в старом, живописном, «матрешечном» стиле. Другого подхода к ним пока не выработано. Если вспомнить интерпретации западных режиссеров, которые уже давно забыли про матрешечный стиль, то они, видимо, не понимают этих произведений. Это особенно относится даже не к «Онегину», а к «Царской невесте» и «Руслану и Людмиле», например. Их подход зачастую бывает приблизительным, поверхностным, а иногда до комичного неадекватным. Может быть, и правда, для того, чтобы ставить эти произведения, надо быть русским. В России же хороших режиссеров сейчас мало, и непонятно, кто этим должен заниматься. Поэтому русские оперы сегодня практически не тронуты. Но это же не культура третьего мира, которой можно снисходительно полюбопытствовать. Это такая же часть мировой культуры, как, например, оперы Вагнера и оперы эпохи барокко. Современная театральная культура обязана их освоить, но за это практически мало кто берется.
Русская опера – невспаханная земля. Здесь можно придумать очень много интересного, вообще придумать театральный язык, которым рассказывать эти истории. Например, «Дон Жуану» или «Лоэнгрину» не очень нужно мое участие. О них есть кому позаботиться. Конечно, я говорю о русской опере несколько высокопарно и самонадеянно. И в моих попытках есть неудачи и неправильно выбранные пути. Или правильно выбранные, но, в силу некоторых обстоятельств, приведшие к результату не настолько «искристому», как мне хотелось изначально.
Третья причина: если жить и работать в России, то этим наследием просто надо гордиться. Нельзя считать, что «Царская невеста» – это скучно, а на «Риголетто» пойдет зритель. Поэтому столь заведомо снисходительное отношение к русской опере как к культурной повинности мне не симпатично.
Четвертая причина очень простая. Мне кажется, что я про русскую оперу больше понимаю, чем, например, про оперы Генделя. Поэтому я считаю, что мне нужно ставить больше русских опер. Мне осталось сделать в этом сезоне «Онегина» в Большом театре и «Хованщину» в
Мюнхене. Когда этот Рубикон будет пройден, наверное, я и задумаюсь о том, что у меня в активе есть богатый русский репертуар. Сейчас я пока не могу этого сказать, я поставил только три названия: «Сусанин», «Китеж», «Борис».

Вам не страшно быть первопроходцем? Ведь в России национальная оперная школа не прошла того эволюционного театрального пути, который прошли другие национальные оперные школы в Европе. И зритель не всегда бывает готовым к вашим попыткам сказать нечто новое о давно знакомых ему оперных произведениях.

У меня нет страха к коммуникации со зрителем. У меня есть страх в отношениях с самим собой, когда я понимаю, что у меня не задалось что-то в той же «Жизни за царя». Не с точки зрения красоты мизансцены, а в самой смысловой конструкции. Когда понимаю, что где-то просчитался, меня охватывает леденящий страх, связанный с тем, что я не сдюжил. А когда понимаю, что я в чем-то убежден, то у меня нет никакого страха. Это не слепая неофитская убежденность, а уверенность в находке, рожденной в результате долгих мучений. Я долго спектакли свои рожаю и не обладаю вдохновением, «опьяняющим творчеством», «моцартовской» быстротой. Я в этом смысле скорее Сальери: долго сочиняю, сижу над партитурой, вычисляю что-то, поэтому часто не вписываюсь в графики и ломаю сроки. А когда находится это нечто, у меня появляется бесшабашная смелость. И уже нет ни комплексов, ни оглядок. Я в себе настолько уверен, как будто эта находка – часть моего домашнего мира. И тогда, работая дальше над произведением, я чувствую только радость. Это для меня очень счастливое чувство.

Сегодня русский зритель очень часто бывает недоволен оперной постановкой уже в тот момент, когда открывается занавес. Вы ведь еще и сценограф. А что мешает потрафить публике и сделать живописное, или, как вы говорите, «матрешечное», оформление спектакля?

Традиционный или новаторский спектакль – эту дилемму, например, драматический театр давно пережил и выплюнул. Она просто смехотворна, никто уже давно не обсуждает, почему не делают спектакль на тряпках, а с павильонами. Какая разница: опера в пальто или опера в исторических костюмах? Если найдено что-то главное, смысловое в спектакле, все остальное неважно.
Мне не важно, во что артисты одеты. Если нужно будет непременно, чтобы костюмы были а-ля рюс, то это может быть тоже. Но это унизительный подход к произведению, когда мы обязательно требуем в опере, чтобы все были в исторических костюмах. Театральная часть оперной постановки – это обертка произведения. И многие считают, что режиссеры, как визажисты, должны оперу обслужить. Это унизительно и я не хочу этим заниматься. Для меня главное, чтобы спектакль брал за горло, открывал что-то неизвестное и очень важное для меня. Я хочу, чтобы такое впечатление на меня производил роман, фильм, но и оперный спектакль. Конечно, еще и за счет вдохновенности музыки, но не только. Помимо наслаждения красотой музыки я хочу понять какой-то глубинный смысл этого произведения. Никто не вспомнит, во что были одеты герои всех великих драматических спектаклей последних лет. Кто помнит, какие костюмы были в спектаклях Льва Додина, Эймунтаса Някрошюса, Петера Штайна? Там это неважно! Есть в них другое, более главное. Артисты могут быть в пальто в каждом втором спектакле. И это не значит, что в каждом следующем надо изощриться и придумать что-то новое. Мне кажется, что не по этому надо мерить свой подход к произведению. А чтобы возникло ощущение, что все это имеет к тебе какое-то живое отношение. Ты пришел в театр, тебе честно рассказывают историю про всех нас. И в этом нет скидок, притворства, театральной условности в плохом смысле этого слова. Когда я сам переживал великие моменты театра, я сидел в зале и понимал, что этот спектакль – часть моей жизни, пусть даже трагических ее периодов. Я его не потребляю, а он мне сущностно необходим. В этот момент я вижу зависимость от того, что я увидел. И сам пытаюсь создать спектакли, которые
для зрителя стали бы необходимыми и важными. Когда мне говорят, что отдельные моменты в моих спектаклях подействовали именно так, я получаю огромное удовольствие. А не тогда, когда говорят комплименты декорациям или мизансценам это совсем не интересно.
Получается, что поставить спектакль для вас это прежде всего разобраться в самом себе, в совем отношении к произведению. И уже через это попытаться привлечь публику. А думаете ли вы о театральных эффектах заранее? 
Никогда не думаю: «Ах, давай я одену всех персонажей в скафандры. Или перенесу действие в мезозойскую эру. Или пусть они все будут геи. Или пусть все действие происходит среди обезьян». Не с этого начинаю. Раньше очень любил красивые декорации, сценический дизайн, мне нравился элемент fashion в костюмах. Все это сейчас ушло как шелуха, я за спектакли тихие, спокойные, неброские. В первую очередь я должен в себе разобраться. Но в данном случае я – это часть зрительного зала. Если я на какие-то вещи реагирую, то и зритель должен тоже
реагировать.

Взявшись за «Евгения Онегина», у вас есть ощущение, что и здесь вы сможете сказать нечто новое?

Абсолютно в этом уверен. Мне казалось, что я уже не смогу ничего нового найти в «Онегине». Эта опера для меня всегда вызывала ощущение ритуального театра, сродни японскому Но. Каждый сценический момент для зрителя является подтверждением закостенелого ритуального действа. Все моменты этой оперы зритель знает заведомо. Спектакль идет, а зритель убеждается, что все в нем так и должно происходить. Спектакль 44-го года, который идет в Большом, я видел раз двадцать, не преувеличиваю. Именно двадцать, с разными составами. Например, Ирину Удалову, которая поет в моей постановке Няню, я еще помню Татьяной. Недавно его пересмотрел в Кремле и испытал шок. Давно его перед этим не видел, а видимо раньше я его додумывал своими собственными представлениями о произведении. А сейчас я его посмотрел как с чистого леста и понял, что спектакль не вызывает никаких чувств. Это как служба, люди знают канон, ритуальную ную последовательность, но они совсем не задействованы в этом спектакле как личности.
Я чувствовал себя от этого неуютно, ведь не для этого эта опера писалась. Это очень живая и трепетная вещь. Чайковский было человеком очень чувственным, до неврастении, поэтому тут не должно быть общих мест и формального подхода. Все это связано с главным в самом Чайковском. Я нашел какие-то сюжеты, которые повторяются во многих его операх. Например, героини, которые порывают с обычной жизнью, в них есть нечто маргинальное, изгойское. Они чувствуют свое предназначение и знают, что должны куда-то улететь, сделать какой-то невероятный поступок. Наталья из «Опричника» уходит из дома. Иоанна д’Арк голоса слышит, а ей все говрят рожай детей и будь как все. Мария в «Мазепе» ради нескольких мгновений счастья ставит под удар весь свой род и кончает распадом личности, безумием и смертью. Даже Лиза нарушает заведенный порядок. И попытка к бегству всегда кончается гибелью. Обыденная жизнь не включает в себя это желание улететь. Они как бабочки, летящие на солнце и через десять минут сгорающие. Но эти минут для них великая ценность.

То есть толчком для постановки «Онегина» стал образ Татьяны?

Черт возьми, не могу так сказать. Не было одного толчка. Все сразу. Мне важно было найти надсюжетные вещи, метафизику. Не тупо идти за подножной психологией, а увидеть в ней подспудные закономерности. Я не буду ничего говорить о постановке «Онегина». Выйдет спектакль и все его увидят.

После «Онегина» в Большом будет «Хованщина» в лучшем немецком оперном театре – мюнхенской Баварской государственной опере с дирижером Кентом Нагана. Следующим летом ее будут даже транслировать на площадь перед театром в рамках фестиваля. А вы делаете этот спектакль с учетом того, что для немцев опера Мусоргского это экзотика? Ориентируетесь на публику?

Очень ориентируюсь. Если взять «Хованщину», то все, кто приходит на нее в театр у нас, знают это произведение. И если бы я ставил в России такой спектакль, который я буду ставить в Мюнхене, я бы сильно все усложнил. Там пытаюсь все прояснить. Ведь русским, к примеру, не надо объяснять, что такое раскол, а для немцев – это марсианские хроники. Поэтому я не полагаюсь на буклет и каждый момент делаю для публики понятным из спектакля. Один немецкий критик после берлинского «Бориса Годунова» обвинил меня в том, что непонятно, почему шинкарка указывает Самозванцу дорогу в Литву. Надо им объяснять, что все эти шинкарки были дессидентками…
В сгустке борьбы за власть, что показана в «Хованщине», есть теневые персонажи Петр и Софья – и они у меня тоже будут на сцене. У нас было бы это невозможно, про них все известно и не они герои этой истории. Я хочу их сделать равноправными участниками спектакля и их будут играть драматические артисты. Не в том виде, как Петр появляется обычно в сцене казни, раздувая ноздри. Они с Софьей будут проходить через весь спектакль и иметь свою историю развития.
Возвращаясь к «Онегину», хочу сказать: я более пытлив здесь, чем если бы я ставил этот спектакль в Германии. Есть ощущение, что здесь все знают про «Онегина» все от начала до конца. Я не хочу делать спектакль с одними общими местами, а стремлюсь еще приблизиться к сути этого произведения. Хоть на несколько миллиметров. Сознаюсь еще, что поскольку я ставлю спектакль в Большом театре, я себя корректирую. Если бы я ставил эту главную русскую оперу, очень московскую, эмблематичную, не в главном русском оперном театре, я бы сделал многое по-другому. Я хочу найти тот язык для общения с публикой, на котором я буду этот спектакль рассказывать. Чтобы не отлучить публику с первых секунд от контакта со мной через непринятый ею сценический язык. Мне надо было найти этот особенный способ. Это совсем не компромисс, а поиск правильного диалога со зрителем.

 

Вадим Журавлев, газета «Большой театр» №11-12, август 2006 года

Журналист, критик, продюсер