ТАКОЙ ЛЮБВИ НЕ ВСТРЕТИТЕ НИГДЕ ВЫ

sellars

На фото Питер Селларс

Оперы Стравинского на Зальцбургском фестивале

ИГОРЬ Стравинский стал в этом году композитором фестиваля: без всяких юбилейных дат и поводов Зальцбург-94 обращался к творчеству комозитора-космополита основа­тельно и всерьез. Премьеры «По­хождения повесы», «Истории сол­дата» и «Царя Эдипа», концертное исполнение «Соловья», десять концертных программ с музыкой композитора были разделены на весь месяц, чтобы зрители имели возможность познакомиться с произведениями  Стравинского, которому в этом году уделялось едва ли не больше внимания, чем главному зальцбуржцу Моцарту.

Американец Питер Селларс, один из самых скандальных ре­жиссеров нового поколения, по­ставил ораторию «Царь Эдип» вместе с Симфонией псалмов. Вспоминая трилогию Моцарта — Да Понте в постановке общитель­ного американца, увенчанного жестким «ежиком», казалось, что опять не обойдется без скандала. Так было и во время европейской премьеры его «Дон Жуана», когда английский  аристократки  забросали режиссера ридикюлями, так было и два года назад в Зальцбурге, на премьере спектакля «Святой Франциск Ассизский» по опере Мессиана, когда достопоч­тенная зальцбургская публика устроила потасовку в зале. «Вос­питанник» американской масс-культуры, на первый взгляд, он не в состоянии справиться с «супер-эстетским» опусом по Софоклу, созданным двумя корифеями XX века — Кокто и Стравинским. Но только на первый взгляд!

Спектакль Селларса выдержан в лучших традициях эпохи пост­модерна. Он идеален, потому что заставляет забыть о сцене, как заставляет забыть о своем при­сутствии за пультом великолеп­ный дирижер Кент Нагано. Ан­тичность и наш век в музыке и на сцене сливаются воедино, ут­верждая истины особенно важ­ные для воинствующе-атеистиче­ских   государств   (Россия).  Зритель, попавший в этот день в «Фсстшпильхауз» может подумать, что в театре началась рекон­струкция. Но это не так: разва­ливающийся, готовый каждую секунду рухнуть’Мир — Главная забота Солларса. Поэтому стены здания снаружи и внутри подпи­рают неотесанные деревянные балки, а огромное дерево, во­друженное под самым потолком зрительного зала на античной стеле, как указующий перст господен метит народы, погрязшие в разврате и неверии. Версия Сел­ларса рождается во вневременном пространстве: одна из самых больших сцен мира однообразно белоснежна, лишь штрихи болта­ющихся неоновых ламп нарушают это «белое безмолвие». Стена античного храма — суперсовре­менная техническая установка, основанная на принципах поля­ризации света, а потому пропус­кающая или нет людские тени (сценография технической груп­пы фирм, скрывающихся под псевдонимом  COOP HIMMELB(L)AU).  Костюмы хора венской Штаатсоперы в технике «пэчворка» — цвета цивилизаций, в которых народ играл важную роль и «безмолвствовал» одно­временно (белый — античная Греция, красный — коммунисти­ческие Россия и Китай, коричне­вый — фашистская Германия), десятки вариантов художницы Дуни Рамиковой. Селларс отка­зывается от изображения грехопадения Эдипа (вот уж славное поле деятельности для иных по­клонников Фрейда), его интересуют лишь пути жертвенного искупления. Гибнущий фиванский народ, как и вся человеческая цивилизация, вынужден прибе­гать для общения к знаковой сис­теме: хор и солисты в спектакле дублируют голос языком жестов, изобретенным Селларсом специ­ально для этого спектакля. По ут­верждению режиссера, он поль­зовался ритуальными жестами африканских племен, народов Да­льнего йпгтпка и Тибета. Жесты в азбуке Селларса суетливы и многочисленны, словно руки лю­дей захлебываются в потоке сознания, нет в них величия и тор­жественности античного жеста: идеальная античность, столь любезная сердцу неоклассицистов, давно канула в Лету, а наша жизнь по сравнению с ней «измельчала».

Историю Эдипа у Стравинского рассказывает автор, и роль эту всегда поручали мужчинам (Стреллер в «Ла Скала», Шеро во время записи японской премьеры с Джесси Норман). Селларс рассказывает  свою   историю Эдипа устами его любимой дочери Антигоны. В сухом, но эмоцио­нальном голосе известной немецкой актрисы Эдит Клевер, точно вспоминающей свою коронную роль — грешницу Кундри в   зиберберговском   фильме «Парсифаль», — слышны пережитые страдания и жажда искупления греха. Эта черная богиня печали под руку с белой богиней радости, своей сестрой Исменой (эта роль поручена корейской балерине Сен Хе Ха, в пластике которой угадывается какая-то первобытная, или даже звериная природа) поведут Эдипа в Колон, чтобы вымолить прощение у богов. После кошмарного финала оратории, гибели царственной Иокасты (Марьяна Липовшек) и ослепления Эдипа (Томас Мозер), тихо зазвучат библейские псалмы и хор будет выпрашивать проще­ние вместе со слепым Эдипом — страшным   символом   нашего времени, — убившим отца и осквернившим мать. И чудо про­изойдет именно во второй части спектакля, когда хор сделает не­возможное и в пении, и в жесте.

 

А молчаливый Эдип найдет смер­тельное избавление в единствен­ном  замкнутом пространстве сцены — неоновой могиле, — ко­торую его дочери перенесут в центр людского крута, застав ляющего вспомнить о популяр­нейшей на западе «Весне священ­ной». От первобытных времен и до нашего времени путь Эдипа, вымолившего прощение, будет служить людям примером, ибо только у Бога найдут они такую любовь, «которой не встретят нигде». Мысль Софокла для аме­риканского космополита Селлар­са, поставившего оперу русского космополита Стравинского, оста­ется главной. Вера спасет, и не понадобятся миру никакие под­порки.

 

 

После   величественного   и впечатляющего эпоса Селларса даже приятно вспомнить спек­такль «История солдата». Синте­тическое зрелище с балетом, разговорами, пением и музыкой по­ставлено немецкими режиссера­ми Барбарой Мундель и Файтом Фолькертом в самом настоящем шапито на засыпанной торфом арене. Идея немецких режиссе­ров, как говорится, не нова и выглядит скорее пародией на ев­ропейское представление о «на­стоящем русском», хотя под брезентовым куполом даже «раз­весистая клюква» типа бутылки подки, русских словечек «давай» и «поехали» выглядит аппетитно. Спектакль сделан по-немецки добротно, по-цирковому смешно и буффонно, поражает великолеп­ными актерскими работами и слаженностью музыкального ан­самбля солистов «Моцартеума».

Действие «Истории солдата» перенесено в год 1918, год миро­вой премьеры в Лозанне под ру­ководством Эрнста Ансерме, и Год великих переломов. Маленькая бродячая труппа (старые шинели, рваные ушанки и треухи, лакиро­ванные штиблеты) появляется в шапито с грустной «Дубинушкой» на устах. Русскую сказку с фи­лософским подтекстом из репер­туара «Мефисто-театра» разы­грывают пять актеров. Четверо мужчин изображают солдата, сме­няя друг друга в различных по­воротах сюжета. И, как водится в немецких сказках, роль Черта по­ручена женщине — «чертовски» гениальной и «чертовски» стра­шной Карин Ромиг. Весь спектакль рассчитан на актеров: они не певцы, но, работая с известнейшими режиссерами Германии, способны на многое. Пантомима, силовая акробатика, балет, кло­унада, пение и шпрехгезанг— они умеют, кажется, все. Белоснеж­ные блузы, впитавшие «семь по­тов», вымазаны торфом, артисты, «варящиеся» заживо в тридцати­градусную зальцбургскую жару в шубах а-ля «русские мишки». Сцена в деревне, когда хилые буренки и посадка картофеля (но­гами!) вызывает смех лишь у меня (куда этой публике понять, что «в десятку» попали немецкие режис­серы), сцена в трактире, когда от вида русской водки смеются все, кроме меня, сцена во дворце, ко­гда принцесса — «обезноженная» Анна Павлова (в исполнении од­ного из «солдат»!) выезжает на санях под истерическое «булькание» всего цирка. Смешно и гран­диозно! Скептики могут быть со­вершенно спокойны: без фило­софского подтекста тоже не обо­шлось. Закамуфлированно, без менторского тона, но толковая публика и так поняла, что значит дуэль с чертом, а что такое скрипка.

И все же позволю себе одно замечание. Уверен, что спектакль Мундель и Фолькерта «куда-ни­будь» да занесло бы (русская тема такая сладкая, но такая малопо­нятная), если бы не создавался он вместе с русским дирижером Ан­дреем Борейко. Молодому и очень одаренному музыканту из Пе­тербурга,   проработавшему  в Симбирске и Екатеринбурге, а ныне возглавляеющему оркестр Познанской филармонии, удалось стать первым русским дирижером, приглашенным в Зальцбург. Выступающий с успехом в евро­пейских странах, Борейко уже два года не видел родных берегов, и это безусловно большая потеря для нашей музыки (сколько можно писать о нивыступлениях русских музыкантов на родине!). Именно такие дирижеры, та­лантливые и способные постигать другие языки, другую культуру, способны возродить в России ин­терес к музыке нашей эпохи у людей, до сих пор отрицающих достижения XX века, не говоря уже о музыке нашего поколения. В зальцбургском спектакле Бореико с удовольствием и мастер­ски читал текст от автора, вместе со всеми актерами пел на трех языках и легко управлялся со сложнейшей партитурой Стра­винского. Музыканты «Моцарте­ума» во главе с виртуозом-скри­пачом Беньямином Шмидтом бла­годаря Борейко смогли не только сыграть, но и понять музыку рус­ской притчи о вечном поединке добра и зла.

И когда и финале спектакля все его участники на бревне возно­сились в небо вместе с героем этого балаганного представления, никто не сомневался, что создате­лям столь необычного действа удалось приоткрыть тайну другого Стравинского, нашедшего на дне своей космополитической души местечко и для настоящей рус­ской сказки. И хотелось завидо­вать  завсегдатаям  фестиваля, увидевшим и «Повесу», услышав­шим и «Соловья». К сожалению, в России потеряли Стравинского, он кажется нашим режиссерам слишком заморским и диковинным. И если когда-нибудь его спектакли по-настоящему вернутся в Россию (вместе с такими музыкантами, как Андрей Борей­ко), «такой любви не встретит нигде он…»

Вадим Журавлев, Независимая газета, 23 сентября 1994 года

Журналист, критик, продюсер