БЕЛЫЙ, СИНИЙ, КРАСНЫЙ

wilson

 

Оперы XX века па Зальцбургском фестивале

ФЕСТИВАЛЬ в Зальцбурге открывался мировой пре­мьерой новой редакции оперы венгерского композитора Дьердя  Лигети   *Le  Grand Macabre», написанной по моти­вам пьесы Мишеля де Шальдерода «La Balade du Grand Macabre» (1934 г.). Фестиваль уже давно ни обращался к опер­ным произведениям современ­ных авторов, поэтому значение постановки опуса 70-летнего Ли­гети, уже более 30 лет проживаю­щего в Западной Европе и за это время ставшего одним из класси­ков послевоенного авангарда, трудно переоценить. Свою оперу Лигети написал двадцать лет на­зад, находясь под впечатлением от мировой премьеры оперы «Го­сударственный театр» Маурицио Кагеля. Кагель создал антиоперу, разрушающую обычные пред­ставления о музыкальном театре и оперных канонах. Лигети на­писал анти-антиоперу, в которой соединил абсурдистскую пьесу с фальшивыми цитатами из латин­ского Requiem и других религи­озных текстов, мистериальность средневекового театра и ярма­рочный кукольный балаган. В новой редакции не обошлось и без воздействия поп-арта. Лиге­ти, правда, спасает чувство иро­нии, которая ощущается даже в финале оперы  мощном по воз­действию на зал вселенском апо­калипсисе.   Всепобеждающий страх смерти пожирает всех ге­роев оперы — Царя Мертвых (его партию великолепно исполнил чернокожий баритон Уилард Вайт) и жителей вымышленной «Брей-гельландии»: парочку влюблен­ных — Амандо и Аманду, сводя­щих любовь к сексуальным иг­рам (в первой редакции у них были даже такие имена — Спермандо и Клитория), жену астро­нома Астрадаморса, заставляю­щую его вместо наблюдения за звездами стирать и штопать чул­ки, князя Го-Го и окружающих его Черного и Белого министров, а также начальника тайной поли­ции Гипопо. Ироничность Лиге­ти проявляется и в его оценке собственного произведения — «веселый Реквием». Именно по­этому название оперы можно пе­ревести на русский язык по-раз­ному. С одной стороны, памятуя о всевозможных «макабрах» эпо­хи романтизма (Лист, Сен-Санс, Мусоргский) — это «Великая Смерть». Но возможен и другой вариант – «Великий Ужас». Для Лигети весь мир — это театраль­ное представление в сумасшед­шем доме, а значит, и опера его — это сплошной гротеск. Амери­канский режиссер Питер Селларс считается мастером гротеска: в свое время он нашел близнецов-негров для партий Дон Жуана и Лепорелло в моцартовской опере, действие которой было пере­несено на Манхэттн. В поста­новке оперы Лигети чувства юмора ему явно не хватило. Дей­ствие получилось слишком серь­езным, на ум приходила другая постановка Селларса в Зальцбурге — «Царь Эдип» Стравинского (см. «НГ» от 23.09.94 г.). Но меж­ду эпической ораторией Стра­винского и «оперой сумасшед­ших» Лигети разница слишком велика. Правда, и сценография Георгия Цыпина. нашего бывше­го соотечественника, а ныне аме­риканца, поставившего в Мариинском театре «Катерину Измай­лову» и «Саломею», мало чем смогла помочь режиссеру. Раз­бросанные по сцене гигантские конденсаторы и мерцающие бе­лым неоновым светом электро­лампочки, казалось, только ме­шали действию, а вывезенный рабочими на десять минут «Ве­ликий ужас» — помесь лошади, паука и многострадальной орби­тальной станции «Мир» – и во­все оказался ненужным кунштю­ком, ничего не добавившим к спектаклю. В этот вечер в Зальц­бурге царила только прозрачная, удивительно тонкая музыка Ли­гети, в партитуру которой орга­нично и весьма театрально впле­тались автомобильные клаксоны, телефонные звонки, различные пишалки и свистки. В этом анти­классическом опусе музыка ока­залась близкой «высокой класси­ке», ведь дирижер Эса-Пекка Саломея и лондонский оркестр «Филармония» проявили редкий вкус и профес­сионализм   в исполнени и непростой пар­титуры. Среди отличного ан­самбля певцов стоит отметить Лауру   Клэйкомб (Аманда). получившую вторую   пре­мию на по­следнем кон -курсе  имени Чайковского в Москве. (Ста­рое  правило: победители на­шего конкурса застревают на­вечно в Моск­ве, а для про­игравших весь мир — сцена)

Следующей премьерой фес­тиваля   стала опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (текст автора по пьесе Метерлинка), осуществленная дири­жером Сильвеном Кэмбрэленом и режиссером-художником Робер­том Уилсоном. С момента миро­вой премьеры единственной за­конченной оперы Дебюсси про­шло 95 лет, но в Зальцбурге всегда считали, что «Пеплеас» слишком сложен для публики и не обраща­ли на него внимания. Публика принимает спектакль удивительно внимательно: звенящая тишина висит над завороженным залом. Уилсон и Кэмбрэлен творят чу­деса: вряд ли ошибешься, называя эту постановку эталонной.

Любой спектакль Уиллсона пе­реворачивает сложившиеся в XX веке представления об опере как действенном театральном зрели­ще. «Пеллеас» в его постановке -спектакль статичный, здесь риту­альный жест важнее мизансцен, а полутона – ярких красок Задник, заливаемый переливами чистого синего цвета, отдельные элементы сценографии – окно Мелизанды, камень, жертвенник-светильник. Ритуаль­ный театр Уилсона с изысканной статуарностью поз и по-балетному выразительными руками овеян су­меречной дымкой и лишь едва проникающими лучами света -едва ли найдется что-нибудь луч­шее для воплощения удивитель­ной истории двух взрослых детей. Актеры как будто дематериализу­ются, по сцене в атмосфере пред­чувствий, колебаний, страданий бродят их слепые души. Блуждают среди легкой прозрачной кисеи, лелеют несбыточные мечты. В ат­мосфере спектакля ощущается не­что непонятное, трансцендентное, что заставляет эти бледные при­зраки идти наугад и умирать без цели. Здесь особенно остро ощу­щается, что главными персонажа­ми оперы Дебюсси становятся не­умолимый рок и расплывающая­ся, точно сошедшая с картин Уистлера тень. В спектакле невольно ошущается скорбное присутствие Духа и холодное дыхание вечнос­ти. Спектакль получается изыс­канно-музыкальным, слияние те­атра и музыки почти фантастич­но. Для режиссера самым глав­ным является душевное состояние героев Метерлинка, передаваемое бескрайним морем музыки Де­бюсси. Вот Пеллеас держит и це­лует волосы Мелизанды, выгля­нувшей из окна: между героями Уиллсона – целая сцена, а у коротковолосой Мелизанды свисает лишь длинный шлейф платья. Вот Голо таскает Мелизанду за волосы и бьет сына, не дотрагиваясь до них. В эти мгновения почти физи­чески ощущаешь и шелковистость сказочных кос, и телесные страда­ния героев. В слаженном и иде­альном составе солистов выделя­ется фантастичная Даун Апшоу. Невольно забываешь о ее малень­ком и некрасивом голосе, когда на сцене царит это воплощение вечной женственности.

Последней премьерой фестива­ля стала опера Альбана Берга «Воццек» (по пьесе Бюхнера «Вой­цек») в постановке режиссера Пе­тера Штайна и великого дирижера Клаудио Аббадо. С тех пор как Аббадо возглавил оркестр Берлин­ской филармонии, он редко со­трудничает с оркестром «Винер филармоникер», но его выход в «Воццеке» вместе с лучшим авст­рийским оркестром еше раз про­демонстрировал: для музыкантов такого уровня нет проблем в рабо­те с любым оркестром. Экспрес­сивный шквал музыки Берга вку­пе с невероятным магнетизмом дирижера обрушивается на зал, сметая весь мир па стенами театра, На протяжении двух часов Аббадо за своим пультом выступает в ро­ли Создателя, заставляя поверить в то, что музыка эта рождается на наших глазах. Великая эпоха немецких дирижеров ушла навсегда, и только Аббадо остается единст­венным преемником Фуртвенглера, Вальтера, Караяна в интерпре­тации немецкой музыки от Бетхо­вена до наших дней. Безжалост­ной, брутальной, кровавой музы­ке Берга как нельзя лучше подхо­дит постановка Петера Штайна и сценографа Штефана Майера. В целом   концепция   спектакля Штайна очень отличается от кон­цепции его чеховских спектаклей с тонкой атмосферой и графичес­кими мизансценами. В его «Воц­цеке» слуховая память восстанав­ливает журчание крови убитых Клитемнестры и Эгиста из второй части “Орстеи* (сценограф этой московской постановки Мойделе Бикель делала для зальцбургского спектакля костюмы). Но при этом вкус чеховских постановок Штай­на невольно вспоминается в ли­рических сценах и картина, в ко­торой Мари примеряет подарен­ные Тамбурмажором серьги, пус­кая в зал «зайчиков» обломком зеркала, принадлежит к лучшим достижениям современного теат­ра. Майер создал для спектакля необычные декорации: картины в комнатах-ячейках чередуются пу­стой сценой «Фестшпильхауса» во всем ее размахе, а красная луна невероятных размеров заливает своим светом, точно кровью, бо­лото (тонкие полосы трепещущей ткани), в котором и погибает за­травленный Воццек. Как всегда, Штайн поражает работой с акте­рами: у каждого персонажа своя пластика, точно проработанный характер. (Одним из таких ма­леньких героев спектакля стал наш Александр Федин в партии Андреаса.) Но и в этом спектакле, как и в «Пеллеасе», вокальный и сценический образ главной жен­ской партии – мари – в исполне­нии молодой и мало еще кому из­вестной певицы Ангелы Деноке за­ставлял говорить об архетипе веч­ной женственности. Хотя надо от­дать должное и великолепному Воццеку – баритону Альберту Домену.

В финале спектакля сирота Ма­ри и Воццека скачет на палочке-лошадке с криками «хоп-хоп»: пя­тилетний артист Конрадин Шухтер, как это и должно быть, не по­нимает еще, какие мысли о грехов­ном мире, безжалостно уничтожа­ющем человеческую личность, за­полняют сердца и головы зрите­лей…

Зальцбург – Москва

Вадим Журавлев, Независимая газета 26 августа 1997 года

 

Журналист, критик, продюсер