СТРАХ ХАОСА

peter-stein

Петер Штайн поставил на Зальцбургском фестивале оперу Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон»

В ИСТОРИИ музыки XX века вряд ли существует более масштабная фигу­ра, чем Шёнберг. Двенадцати­тоновая система Шёнберга из­менила все человеческое созна­ние. Аопера «Моисей и Аарон», так и не дописанная в период его американской эмиграции, стала сочинением знаковым, через понимание которого об­ретало свое художественное «персоналити» уже целое поко­ление режиссеров: Купфер, Бергхаус,’ Поннелль, Фридрих, Вернике.

Проблема воздействия чело­веческого Слова на сознание – -одна из главных тем эпохи м дерна. Она достигла свое апогея при нацистах, и Шёнберга приняла эпически размах, соединяясь с надрывно-стыо еврейских песнопений. Вспоминая оперу Россини, пе­реработавшего начало истории Моисея в незатейливый «му-зон» с красивыми ариями, по­нимаешь, что только Шёнберг и открытая XX веком заново .мелодекламация    позволяют передать весь суггестивный смысл библейского сюжета. Та­кой знаток современной му­зыки, как Булез (который как композитор еще 30 лег назад отрицал Шёнберга, а ныне как дирижер все чаще и чаще ис­полняет и записывает его со­чинения) захватил зал своим гениальным прочтением этого, на первый взгляд хаотичного потока звуков. Трудно было представить,    что    играть Шёнберга можно так леп<о, изыскании и шиершинно, буд­то это опера Моцарта.

Три главных действующих лица оперы (кроме оркестра «Концертгебау»):   американ­ские баритон Дэвид Питтман-Оженингс (Моисей) и тенор Крис Меррит (Аарон), а также хор Оперы Нидорландов. Пар­тия златоуста-прагматика Аа­рона прекрасно легла на фаль-цетного звучания голос Мер-рита. Питтман—Дженингс, с его безупречным «шпиехге-зангом» и статуарным величи­ем библейского ортодокса, стал одним из лучших исполнителей партии Моисея, И слова Мои­сея, которыми заканчиваются второй акт и вся опера (третий акт так и не был дописан ко­мпозитором), — «О, Слово! Ты, Слово, которого мне не хвата­ет!» — прозвучали как Боже­ственное откровение. И поду­малось, что, может быть, не случайно Шенберг так и ни закончил главное произведение своей жизни.Петер Штайн вместе со сво­ими постоянными соавторами

— сценографом Карлом-Эрнс­том Херрманом и художницей по костюмам Мойделе Бикеле

— создал спектакль, покорив­ший даже зальцбургскую пуб­лику, воспитанную на краси­веньких спектаклях эпохи Ка-раяна. На залитой яркими про­жекторами сцене Штайн и Херрман творят чудеса; горит и не сгорает «неопалимая купи­на», из которой раздается го­лос, возлагающий на Моисея миссию пророка: два некон­центрических круга вращаются один внутри другого, точно разные пути двух братьев.

Феерическая оргия в сцене поклонения золотому тельцу становится     кульминацией гпрктакля Штайна. Тут и раз­бивание гипсовой формы, из которой извлекают сверкаю­щего тельца, и довоенные «по­луторки», привозящие роско­шества восточных базаров, и журчдщир ручьи кровавых че­ловеческих  жертвоприноше­ний (вспомним «Орестею»), и живые лошади и корова. Эта сцена создает ощущение гран­диозного торжества порока. Штайн мастерски манипули­рует гигантской человеческой массой (хор, статисты, танцо­ры), уничтожая границы между жестокой реальностью и фа-та-морганой театральной сце­ны.

Появление Моисея, спуска­ющегося со скрижалями в ру­ках откуда-то из поднебесья сцены по пожарной лестнице, вызывает ужас у «избранного народа». Люди прикрывают свои обнаженные чресла, затем облачаются в белоснежные одежды, отправляясь строем выполнять заветы Моисея. А он, рефлектирующий и молчаливый, разбивает святые кам­ни: конец спектакля не прино­сит ему избавления от прагма­тизма Аарона, а значит, уще тысячи лет люди будут прелю­бодействовать и убивать себе подобных…

Отношения Штайно и Заль цбургского фестиваля, на ко­тором он вот уже пять лет воз­главляет      «драматическую часть», все эти годы развива­лись непросто. Отказавшись считаться с урезанным госу­дарством бюджетом, он оказал­ся в оппозиции к «венскому лобби». Как следствие, контра­кт с ним не продлен. Так что «Моисей и Аарон» стал велико­лепным завершением заль-цбургской карьеры режиссера. Правда, через год его новая оперная постановка «Воццек» Альбана Берга, осуществляемая вместе с дирижером Клаудио Аббадо на Пасхальном фести­вале, будет показана и на лет­нем фестивале.

Музыка Шёнберга еще раз с триумфом прозвучала на фес­тивале. «Лунный Пьеро», во­кальный цикл композитора для «говорящего голоса» и восьми инструментов на стихи Альбера Жиро в переводе Отто- Эриха Хартлебена, был поставлен од­ним из лидеров современного немецкого театра Кристофом Мартхалером и его постоян­ными артистами (все — из Восточной Германии).

Зал старого городского кино­театра с неоштукатуренными стенами превращал день сегод­няшний во вчерашний. Гэдээ-ровская психушка с казенной обстановкой:   стены,   вы­крашенные масляной краской;

старые напольные весы; скри­пучие стулья; одно кресло с вылезающим поролоном; пус­тая подставка под телевизор; розетки, к которым нечего под­ключать; провода, ведущие в никуда.

Мелодраматику 21 стихотво­рения Жиро, с его декадентст­вом (Пьеро, луна, ночь, кровь), Мартхалер превращает в бред сумасшедшего (для многих в зале музыка Шёнберга, впро­чем, такой и кажется). Пять психов в сомнамбулическом состоянии бродят по комнате. Долговязое существо с крючко­ватым носом и всклокоченны­ми волосами истерично бормо­чет что-то — это блистательная работа английского актера, не­профессионального     певца Грэма Вэлентайна поражает мастерским владением голосом, как актерским инструментом:

от рычащего баса до наивного фальцета, от еле слышных шоптаний до громогласных исте­ричных всплесков, от замед­ленного бессознательного бор­мотания до скороговорки — вот диапазон этого актера, удиви­тельно точно попадающего в шёнберговскую стилистику и музыку.

Конец цикла — не конец спектакля. В дурдоме проводит­ся культработа, и музыканты играют «Квартет на конец времени» Оливье Мессиана. Отправляясь вместе с блиста­тельным ансамблем музыкан­тов «Венского клангфорума» во главе с молодым скрипачом Бе-ньямином Шмидтом в божест­венные эмпиреи, слушая голоса птиц и ангелов, возвещающих конец времени, наблюдая за безмолвными передвижениями психов, ощущаешь непреодо­лимую власть театра и музыки. Безмолвие в устах одаренных художников — тоже музыка, а гармония их искусства — аль­тернатива хаосу.

Зальцбург

Вадим Журавлев, Независимая газета 26 сентября 1996 года

Журналист, критик, продюсер